Новая история фотографии
В самом начале «Бувара и Пекюше», описывая квартиру Бувара, Флобер упоминает теснящиеся на комоде, «вдоль зеркала», «дагеротипные портреты его приятелей». Чуть дальше по тексту Бувар получает от нотариуса письмо с извещением о наследстве, которому суждено решить судьбу двух друзей. Флобер указывает дату: «это было 20 января 1839 года»; письмо же датировано 14 января [1]. Ровно за неделю до этого, 7 января, во французской Академии наук было объявлено об изобретении совершенно новой технологии получения изображений, получившей название дагеротипии (детали открытия будут торжественно обнародованы в августе). Впрочем, выполнить хотя бы один портрет за отсутствием достаточно чувствительных к свету материалов еще не удалось. Сколько-нибудь исторически правдоподобным наличие у Бувара таких портретов могло бы стать лишь в конце 1840-х годов, и хотя ко времени работы Флобера над этим романом (начатым в 1872-м) дагеротипный портрет уже в достаточной мере вошел в обиход, куда естественнее было встретить его в апартаментах буржуа, нежели в квартире мелкого служащего.
Из исторической ошибки столь дотошного в прочих деталях писателя не следует делать далеко идущих выводов. Флобер был знаком с технической стороной фотографии не понаслышке: в 1849–1851 годах, во время его совместного с Максимом Дюканом путешествия по Египту, последний выполнил множество бумажных негативов при помощи фотографической камеры. Но, не имея под рукой точных документальных свидетельств, писатель не слишком отчетливо представлял себе место дагеротипа в истории того периода, что соответствует жизни его героя.
Сегодня, предпринимая историю фотографии, мы во многом уподобляемся писателю: собираем сведения, накапливаем снимки, создаем своего рода приключенческий роман, «жизнеописание» фотографий. Мы пытаемся воссоздать реальность, избежав исторических несообразностей, уделив изображениям именно то место, которое им принадлежало, а вокруг них расставив должным образом людей — тех же Буваров и Пекюше вместе с привычным для них миром воображаемого.
Трудности в работе над историей фотографии связаны, прежде всего, с господствующей в истории искусства, особенно живописи, моделью, которая далеко не бесспорна, но широко применяется, в том числе самыми авторитетными учеными, и, будучи общепринятой, считается лучшей. Отправная точка, которую она принуждает избрать, неизбежно приводит к обсуждаемому с середины XIX века болезненному вопросу о связи фотографии с искусством; их отношения отмечены соперничеством, взаимными обличениями и проклятиями, преграждающими путь к перемирию или конструктивному диалогу.
Будучи монохромным изображением на бумажной основе, фотографический снимок с самого начала воспринимался как графический документ, родственный рисунку, литографии, гравюре, и это уподобление подкреплялось его использованием в качестве иллюстративного, информационного материала. Тем самым фотографии отводилась роль вспомогательной художественной дисциплины, «смиренной служанки искусства», как назвал ее Бодлер в своих комментариях к Салону 1859 года. По счастью, она сохранила обособленное положение — как в силу особенностей производства и бытования, так и в силу изобразительной специфики. Прослеживая историю фотографии, следует помнить об этом и учитывать онтологический статус фотографического процесса. Если история живописи занимается сменяющими друг друга формальными и иконографическими языками, то истории фотографии приходится обосновывать свой предмет, очевидно, не сводимый к тем или иным приемам фиксации видимого мира.
Фотография действительно документ, причем документ исторический, запечатлевший конкретное время и стечение обстоятельств; вместе с тем она сама по себе оказывается свидетельством, эпизодом всеобщей истории. Вот уже сто пятьдесят лет, и чем дальше, тем больше, история пребывает под воздействием фотографии, которая «считает себя участницей истории, причем как официальной, так и самой сокровенной, как коллективной, так и индивидуальной» [2]. С точки зрения фотографии, история — это, в известном смысле, и есть тот способ дискурса, посредством которого мы вводим фотодокументы в оборот, связываем их друг с другом, объясняем их внутреннюю изменчивость, признавая тот самый материал, которым пользуемся при создании истории, способным… эволюционировать. Сама история живописи уже немыслима без фотографии! Напротив, было бы неверно подчинять фотографию схемам, которые выработаны для других искусств и к тому же то и дело оспариваются и корректируются.
Трудности с построением общей схемы, которая отвечала бы истории фотографии, легко проследить на примере предшествующих попыток: в них сильны подходы истории искусства с ее квазибиологической периодизацией (рождение, расцвет, зрелость, упадок), но явственна и неопределенность положения фотографии между ремеслом и коммуникативной деятельностью, родственной языку. До 1930-х годов история фотографии занималась по преимуществу ее технической эволюцией [3]. Первую попытку совместить различные критерии предпринял в связи с выставкой, посвященной столетию фотографии, Бомонт Ньюхолл. Он предложил рассматривать изображения, технологии, при помощи которых они были получены, и внешние факторы в общем ряду [4]. Однако конструкция Ньюхолла оказалась приложима только к тем разделам фотографии, которые считались художественными (или претендовали на этот статус), и именно «фотография-как-искусство» благодаря его книге получила признание в музейных кругах. В 1945 году выявить неразрывную связь между техникой и смыслом фотографических изображений взялся Реймон Лекюйе [5], согласно которому о зрелости фотографии можно говорить с момента ее появления на свет. Далее следует история фотографии А. и Г. Гернсхейм [6], ограниченная периодом 1839–1914 годов и снабженная исключительно богатым справочным аппаратом (отчасти заимствованным у Й. М. Эдера и некоторых других). Англоязычные исследователи прочно и надолго захватили лидерство. Сравнительно недавно Наоми Розенблюм [7] поставила перед собой весьма непростую, как выяснилось, задачу соблюсти единство подхода, попытавшись показать развитие фотографии в перспективе непрерывного технического прогресса; в итоге ее история едва ли не целиком свелась к репортажному фото и теме фиксации преходящего мгновения. Наконец, в основе коллективной монографии под редакцией Андре Руйе и Жан-Клода Леманьи [8], изданной несколько лет назад, лежит вполне оправданное решение рассматривать фотографию исторически, сквозь призму развития общества; проекту сильно помешал недостаток места.
Даже эти немногочисленные примеры показывают нам, что одним лишь приложением хронологической шкалы к фотографическим снимкам и процессам получить историю фотографии вряд ли удастся. История не может обойти специфику своего предмета: серийность, особое отношение ко времени, фактор «точки зрения» (в данном случае — точки съемки), а также неизбежное отклонение отдельно взятого снимка от некоей нормы, присущей данной эпохе, от того, что сама эпоха считала «фотографическим», как правило не давая четких определений.
Как показали не только упомянутые труды, но и многочисленные публикации в специализированной прессе [9], метод и критерии оценки фотографии следует искать в ней самой; лишь в рамках ее собственной истории можно уловить ее новизну и оригинальность.
Но сначала нужно определиться: что мы понимаем под «фотографией»? Прежде всего, это весьма разнородная совокупность изображений, единых лишь в том, что все они порождены воздействием света на чувствительную к нему поверхность. Для одних фотография не что иное, как объективное видение мира, регистрация видимого, документ; для других всякое видение насквозь субъективно, а фотограф — это художник, который манипулирует реальностью, пользуется ею, чтобы представить и выразить, в конечном счете, самого себя. Мы постарались выйти за рамки дихотомии «искусство/документ», больше внимания уделив многообразию фотографических практик и тем намерениям, с которыми обычно делаются фотоснимки. В самом деле, изображения выполняют определенные задачи, и эти задачи диктуют форму, размер, качество; чаще всего задачи вполне конкретны, и историк обязан принимать их в расчет. Снимок может служить наброском или этюдом, предназначаться для архива, семейного альбома, рамки на каминной полке, для художественного издания или газетной полосы, для рекламного стенда, кладбищенского памятника
Иными словами, мы не намерены судить о фотографии по тому, что она «изображает». В сравнении с изобразительной системой живописи, по преимуществу иконической, знаковой, фотография преподносит нашему взору случайное, убеждая, что во всяком оптическом процессе скрывается образный потенциал. Она предстает как носитель некоего свидетельства о нездешнем — не слишком значительного, но настоятельного, зыбкого и вместе с тем существенного. Однако в конечном счете она всего-навсего улавливает фотоны — частицы, сообщающие нашему глазу о неисчислимых событиях мироздания.
Историю фотографии нередко обвиняют в эстетическом доктринерстве, в стремлении подчинить современность законам, всецело основанным на предшествующем опыте.
Соответственно, нашей целью было показать историю фотографий, существующих — и действующих — в своем времени. Это не означает, что мы ограничились выявлением черт преемственности; здесь требовалась археология фотоизображения, послойный анализ и типология фотографического языка, при учете взаимодействия и взаимовлияния этих аспектов в тот или иной период истории. «Принять к рассмотрению … единственное: популяцию рассеянных событий», согласно условию, которое поставил перед «археологией знания» Мишель Фуко [10]. Такая история не просто выявляет последовательность стратиграфических слоев, она соотносит между собой множество обстоятельств, которые составляют фотографию как предмет археологии, вызывая ее к жизни и погребая, давая повод к ее перепрочтению и окружая ее новой, неожиданной аурой. История фотографий — это изучение взаимосвязей, факторов, которые, сменяя друг друга, задают образам их направленность, самой эволюции этих быстро устаревающих, но продолжающих существовать объектов.
Коль скоро любая история — это догадка о том, каким будет само понятие истории в будущем, мы делаем ставку не столько на содержание истории, сколько на содержание фотографий. Каждый из авторов этой книги отстаивает ту или иную историческую точку зрения, которую мы считаем оправданной в отношении данного сюжета уже потому, что она сопоставляет взгляды фотографа и зрителя в их историческом изменении. Единству целого, при очевидном несходстве авторских позиций, служит подбор иллюстраций — не самых выдающихся, если следовать эстетическим критериям, но способных, на наш взгляд, отразить многообразие фотографических изображений. При отборе мы стремились показать, что в фотографию вовлечено, активным или пассивным образом, все общество, а также то, как фотограф отбирает, выделяет, смягчает, усиливает те или иные элементы сюжета. Важно лишь понять, каким образом эти «формы бытия» работают в рамках эпохи и сами воздействуют на нее, — ведь фотография, циркулируя в виде отдельных снимков, альбомов, книг, журналов, вообще печатной продукции, оказывается итоговым продуктом всех этих способов коммуникации.
Взявшись рассмотреть фотографию в ее неупорядоченной целостности, мы постарались не возвращаться к устаревшим понятиям. Чтобы обосновать принадлежность «отраслей» фотографии к обширному, претендующему на единство корпусу, мы применили, возможно, несколько избыточный набор категорий: научная, репортажная, уличная, модная, рекламная, художественная фотография. Тем самым лишний раз подчеркивалось молчаливое непризнание этих придатков, окруживших изобретенную однажды технику. За неизбежным схематизмом категорий (по сути, технических) мы искали то осязаемое ядро фотографического единства, благодаря которому каждая из них причастна к фотографии, — тот открытый и многоликий ансамбль художественных откровений и повседневной рутины, что находит проявление в студии фотографа и семейном альбоме, рекламной афише и экзотическом пейзаже. Эти самостоятельные комплексы имеют свою внутреннюю историю, которая не подчиняется единому ритму. Как, по словам Фуко, бывают «истории с легким уклоном» [11], так и в истории фотографий случаются обрывы тенденций и остановки, внезапные скачки и утомительные периоды стабильности.
Нашей главной задачей, помимо непременного хронологического разбора приемов и техник, является, во-первых, история функций, или возлагавшихся на фотографии ожиданий; во-вторых, история оптических открытий, а также пройденных (и изобретенных) фотографией пространств; и, в-третьих, история смысла фотографий, всякий раз менявшегося вслед за обновлением функций. Мы стремились привлечь внимание к таким несколько заброшенным областям, как социальная, популярная, семейная, «информационная» фотография, поднять вопрос о том, чем вообще определяется существование отдельного фотоснимка, разумеется понимая, что всех общепринятых схем избежать не удастся. Избежать строгой исторической линейности и непреодолимых барьеров, воздвигаемых заведомым ограничением поля фотографии, — непростая задача для участников коллективного издания. Если, вопреки предпринятым усилиям, мы все же порою прибегаем к старым категориям, в нашем труде, несомненно, отыщутся и другие принципы чтения, подступы к другой фотографии, доселе лишенной гражданских прав. Предлагая их, мы хотели воссоздать зрительный каркас, который вот уже полтора столетия скрепляет наше общество, и воздать фотографии должное, как одному из ярчайших свидетельств погони за современностью.
Примечания
| [1] | G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, 1979, p. 57, 62–63 (рус. пер.: Г. Флобер, Собр. соч. в 5 т., М., 1956, т. 4, с. 157, 160 [пер. И. Мандельштама]). |
| [2] | H. Damisch, «À partir de la photographie», préface de R. Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, 1990, p. 10. |
| [3] | J. M. Eder, Geschichte der Photographie, Halle, 41932; англ. пер.: New York, 1978. |
| [4] | Photography 1839–1937. A Short Critical History, New York, 1937; дополненное переизд.: The History of Photography from 1839 to the Present Day, New York, 1949; франц. пер.: Paris, 1967. |
| [5] | R. Lécuyer, Histoire de la photographie, Paris, 1945. |
| [6] | H. and A. Gernscheim, The History of Photography, from the Earliest Use of the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era, London, New York, 1955. |
| [7] | N. Rosenblum, A World History of Photography, New York, 1984. |
| [8] | André Rouillé et Jean-Claude Lemagny (éd.), Histoire de la photographie, Paris, 1986. |
| [9] | Например: Fotogeschichte (1981–), History of Photography (1977–), Photographies (1983–1985), Prestige de la photographie (1977–1980), La Recherche photographique (1986–1997), Études Photographiques (1996–). |
| [10] | M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, 1969, p. 32. |
| [11] | Ibid., p. 10. |