Новая история фотографии
Официальной датой изобретения фотографии считается 1839 год. Именно в этом году фотография стала публичным достоянием. Правда, дело касалось одного конкретного фотографического процесса — дагеротипии, за которым незамедлительно последовали другие, весьма от него отличные (их авторами были Уильям Генри Фокс Тальбот и Ипполит Байар). Сразу же закипела и полемика по поводу роли в этом открытии умершего в 1833 году Нисефора Ньепса.
Какие же из событий, имевших место до 1839 года, позволили новой технике заявить о себе, преуспеть и «утвердиться на рынке»? У фотографии современной очень мало общего с «фотографией», изобретенной в 1839 году или незадолго до этого. Вопрос о предыстории этой массовой и коммерчески успешной ныне отрасли оказывается куда более философским, чем может показаться на первый взгляд. Дело здесь отнюдь не в том, чтобы любой ценой разыскать в прошлом позабытых героев, раньше других пришедших к идее провести тот или иной опыт, проверить догадку, которую мы сегодня считаем ключевым звеном стройной — благодаря нашим же усилиям — эволюционной цепи, прямиком ведущей к заведомо именуемой «фотография» гипотетической цели. Важно другое: каким образом технологическая концепция пробилась на свет, не показавшись всецело утопической; каким образом «технический объект» родился, еще не будучи реализован, как «настоящее обусловливалось будущим, тем, чего еще не было» [1]? Прежде чем строить догадки о становлении некоей технической новации, необходимо учесть два обстоятельства. Во-первых, накопленные к моменту открытия (подчас разрозненные и случайные) эмпирические познания, которые позволяют построить гипотезу, и только затем, постепенно, ведут к ее осмыслению и развитию. Во-вторых, внимания заслуживает сам образ мысли, который задает параметры еще не найденного приема — то есть, в данном случае, побуждает искать возможность моментально или почти моментально получать достоверные изображения, — и желание осуществить эту утопию, до которой, как может показаться сегодня, оставался лишь шаг, и добраться до нее можно было экспериментальным путем.
При таком подходе поиск «предшественников» представляется уже не столь актуальным. Стремясь установить все более раннюю предысторию, нужно отдавать себе отчет в том, насколько такая стратегия в принципе адекватна и применима. Ведь согласно источникам, которыми мы располагаем, единственным, кто до 1839 года сознательно шел к изобретению автоматического изображения, нащупывая тем самым подступы к новой индустрии, был Нисефор Ньепс.
Ключевой вопрос относительно предыстории можно сформулировать так: почему фотография? История науки ответит: по тем же причинам, что вызвали к жизни паровую машину, летательные аппараты, телефон; история искусств или средств массовой информации, в свою очередь, укажет факторы, мало отличающиеся от тех, при помощи которых принято объяснять возникновение в XV веке масляной живописи и книгопечатания. Даже когда
Более полутора веков спустя кажется заманчивым включить фотографию в общий ряд изобретений XIX века и рассмотреть ее как «машину», тем более что именно так, машиной Дагера, называли открытие авторы наиболее ранних откликов и описаний. Собственно говоря, фотографический аппарат (старинный или современный, легкий или тяжелый) — это преобразующая машина, внутри которой неравномерно распределяемая световая энергия порождает изображение, фиксирующее эту неравномерность посредством свето-теневых градаций. В более современных терминах фотографический процесс можно определить как автоматическую передачу информации, запись, накопление считываемых данных, — в известном смысле, аналог тому, что несколькими десятилетиями позже воплотит в себе граммофон. Возникновение фотографии произвело своего рода коперниканскую революцию в оптике, сделав видимым действие «светового флюида»: природа, в которой прежде видели подлежащую наблюдению инертную массу, оказалась способна дистанционно воздействовать на некоторые чувствительные субстанции.
Первое определение того, что станет фотографией (иными словами, соответствующая программа исследований), было дано Нисефором Ньепсом в 1829 году (вскоре после смерти его брата Клода в 1828‑м). Гелиография, по Ньепсу, «представляет собой спонтанное воспроизведение под действием света, в черно-белой тональной гамме, изображений, полученных в камере-обскуре» [2]. Это вполне соответствует определению машины: дело касается управления физическими или химическими процессами, протекающими под действием света. Кстати, к тому времени, когда Ньепс в 1816 году сообщил брату о подобном исследовании, они уже несколько лет совместными усилиями дорабатывали «машину» под названием «пиреолофор» [3] — двигатель внутреннего сгорания на растительном (ликоподий) или минеральном (уголь, асфальт) топливе, предназначенный для судостроения как альтернатива паровой машине, которой уже были оснащены некоторые корабли. Идея машины пронизывает любое и всякое техническое изыскание, особенно кустарного свойства. Разбирая в одном из писем к Клоду текущие дела, Ньепс говорит применительно к фотографическим разработкам (особого названия у них пока еще нет) о «нашей новейшей машине» [4], а оптик Шевалье, в свою очередь, пишет ему о «машинах, которые он обычно конструирует», имея в виду камеры-обскуры. Пиреолофор, патент на который был подписан императором в 1807 году, — это отнюдь не забава провинциалов, но самое настоящее изобретение, — его одного было бы достаточно для причисления его авторов к разряду профессиональных «инженеров», если бы им не пришлось приостановить работу над ним на десять лет. В том же году они представили Лазарю Карно проект гидравлического насоса, призванного заменить устаревшую машину в Марли, а в 1811-м увлеченно занимались выращиванием вайды. В той или иной форме идеи машин — моторов, мельниц, приспособлений для поездов — разрабатывал и Тальбот, держатель нескольких патентов, в описаниях которых фигурировало «получение движущей энергии». Вспомним также о том, что в XVII веке «машинами» называли передвижные театральные конструкции Торелли или Берена — модифицируемые декорации, устройства спуска персонажей, всякого рода особые эффекты, искусственные облака и проч.
Изыскания Ньепса связывают фотографию с научными машинами, но в то же время она родственна и «рисовальным машинам» — техническим орудиям, служившим художнику для точного перенесения на плоскость контуров человеческой фигуры или пейзажа, избавляя от необходимости делать это вручную и на глаз. Основанные на конструкциях, описанных уже Дюрером и Леонардо, рисовальные машины Дюбрея («Практическая перспектива», 1663) или Кристофера Рена (1669) представляли собой натянутую на рамку полупрозрачную бумагу, сквозь которую пейзаж можно было рассматривать и зарисовывать, используя фиксирующий точку зрения окуляр. К концу XVIII века получают распространение машины для создания силуэтов, в которых силуэт — затем автоматически уменьшавшийся (с помощью изобретенного в 1743 году «пантографа») — вычерчивался направленным светом солнца или фонаря. Недорогая разновидность портрета, не без издевки названная в 1759 году «силуэтом» по имени финансового контролера эпохи Людовика XV, легла в основу физиогномии швейцарца Лафатера. В своих «Физиогномических фрагментах» (Цюрих, 1775–1778) [5] он берется определить характер человека по особенностям его облика, установить «отношения, связывающие внутреннее с внешним» в рамках эмпирической якобы науки, выявляющей «недоступное» глазу. Влияние силуэтов на портретную фотографию зачастую сильно преувеличивают. Однако нельзя не отметить, что книга Лафатера украшена гравюрой с изображением «надежной и удобной машины для получения силуэтов» при помощи световой проекции. Еще одну «рисовальную машину» (комбинацию пантографа и полупрозрачного окна, напоминающего аналогичную конструкцию Дюрера) использовал в изобретенном им «физионотрасе» Жиль-Луи Кретьен: снабженный анатомическими указаниями профиль уменьшался при помощи горизонтального пантографа. В то время как вырезанный из черной бумаги или другого материала силуэт наклеивали на белый или золотой фон, «физионотрас» гравировали на медной доске, с которой можно было отпечатать целый тираж. Также около 1830 года упоминаются «машина Гавара», или «диаграф», и «коордонограф» Буше [6].
Именно в этом контексте автоматизации рисунка и следует рассматривать распространение в XVIII веке камеры-обскуры, сыгравшей в изобретении фотографии решающую роль: она несет в себе главный технический принцип, идею машины для преобразования энергии. Камера-обскура собирает с помощью линзы световые лучи, испускаемые удаленными предметами, и дает с противоположной стороны, в фокусе этого «объектива», перевернутое изображение (впрочем, даже это упрощенное описание слишком научно для эпохи, в большей мере склонной к магическим толкованиям подобных объектов). Описанные устройства, чей принцип действия остался прежним и в наши дни, в начале XIX века стали общедоступными. Это одновременно и диковина, и научное орудие, и рисовальная принадлежность путешественника (в 1833 году во время поездки в Италию камерой-обскурой воспользуется и Фокс Тальбот).
Эволюцию камеры-обскуры можно проследить от античности. Первоначально это самая настоящая камера, в которую может войти человек; она закрыта со всех сторон, и имеет отверстие в одной из стенок. Проходящие сквозь отверстие лучи света, преломляясь, образуют на противоположной стенке изображение того, что происходит снаружи. Наиболее раннее из известных упоминаний о камере-обскуре принадлежит Аристотелю (IV век до н. э.) и связано с наблюдением затмений. Позднее она упоминается у Альхазена (Ибн Аль-Хайсам, XI век), у Роджера Бэкона (XIII век), в рукописях Леонардо да Винчи [7] (долгое время не публиковавшихся и потому не известных) и, наконец, в трактате «Magiae Naturalis» (Неаполь, 1553) [8] Джованни Баттиста делла Порта, которого можно считать прародителем современной фотографии. Линзу для повышения четкости изображения первым, по-видимому, применил в 1568 году Барбаро (а делла Порта включил ее описание в издание 1588 года); так камера-обскура становится оптическим инструментом, отражая интерес Ренессанса к линейной перспективе. По размерам она по-прежнему напоминала небольшую комнату.
Переносным орудием камера-обскура стала только в XVII веке. Изображение этого предмета, каждое из трех измерений которого не превышает тридцати-сорока сантиметров, мы впервые встречаем в трактате Иоганна Зана «Oculus Artificialis» (1685) [9]. На нем четко виден объектив в металлической оправе, а внутри — наклонное зеркало, переводящее изображение в горизонтальную плоскость. Похожая модель приводится и в широко известном труде Кирхера «Ars magna lucis» (издание 1671 года) [10]; это устройство позволяло скопировать пейзаж на промасленную (прозрачную) бумагу, наложенную на стекло, служащее в камере-обскуре принимающей стенкой. В XVII–XVIII веках, как орудие шарлатанов и магов, способных вызывать «чудесные явления», камера-обскура входит в обиход. Впрочем, ее активно применяют и ученые (Гюйгенс, Кеплер) [11], а также и живописцы (например, Каналетто).
В изобретении фотографии нередко усматривали неизбежную встречу оптических (камера-обскура) и химических (светочувствительные вещества) познаний, однако они сосуществовали бок о бок почти два столетия, не подавая и намека на сближение. Чтобы определить средства, необходимые для достижения цели, прежде чем принять их на вооружение (зачастую напрасно), нужно иметь, собственно, четко сформулированную цель. Нам следует обязательно делать поправку на сомнения и фантазии эпохи, которая во многом еще следовала представлениям «природной магии» и не слишком хорошо ориентировалась в физико-химических вопросах.
Химические познания состояли к 1800 году из множества разрозненных наблюдений, которые могли бы оказаться весьма плодотворными в сочетании с необходимой долей воображения и методичностью. О светочувствительности солей серебра было известно со времен Альберта Великого, который еще в XIII веке указал, что они чернеют на свету. Однако чтобы объяснить это явление, требовались серьезные эксперименты. К 1727 году относится публикация не получившего известности очерка Шульце [12], в котором описан опыт с трафаретом, наклеивая который на флакон с меловым порошком, пропитанным нитратом серебра, ученый «проявлял» слова. Несколько больший резонанс имели работы Шееле, повторившего и дополнившего эти наблюдения в 1777 году, а также труды Жана Сенебье [13], изучавшего фотохимические процесы в различных породах древесины, смолах (сандарак и бакаут, о которых упоминает Ньепс) и растительных вытяжках. Наиболее решительный (но не приведший к цели) шаг в предыстории фотографии сделал Томас Веджвуд, опубликовавший в 1802 году, в соавторстве с Хамфри Дэви, «Отчет о методе копирования картин…» [14]. Веджвуд копировал рисунки на стекле и силуэты, помещая их при ярком освещении на материал (бумагу или светлую кожу), пропитанный нитратом серебра. Эти «рисунки», однако, удавалось сохранить только в темноте — на свету соль продолжала темнеть, и изображение разрушалось. Веджвуд пытался получить сходные результаты и в камере-обскуре, но безуспешно. И конечно, никто из этих экспериментаторов даже в самых смелых мечтах не мог представить себе путей и перспектив будущей фотографии.
В 1819 году известный английский ученый сэр Джон Гершель открыл гипосульфит натрия и его способность растворять хлористое серебро. Но лишь через двадцать лет, в самый разгар конкуренции изобретателей (1839), он подскажет своему другу Фоксу Тальботу этот простейший способ «закрепить» почерневшее на свету серебро, устранив остаточные соли, — то есть получить настоящую фотографию.
Первые опыты «световой инженерии» Нисефора Ньепса относятся, по-видимому, к 1816 году, когда подошли к техническому пределу его эксперименты с пиреолофором и вместе с тем обострились денежные проблемы. Живший в Париже Клод Ньепс, будучи осведомлен о технологическом превосходстве Англии, в августе 1817 года перебирается в Лондон; он шлет все более обнадеживающие, почти триумфальные новости, убеждает совершенствовать «машину», не считаясь с долгами, пока встревоженный Нисефор не приезжает в Лондон и не обнаруживает, что его бедный брат сошел с ума и его пресловутые открытия ничего не стоят. Клод умер в феврале 1828 года.
В период с 1816 по 1828 год Нисефор Ньепс живет тайной надеждой окупить свои прежние неудачи новым изобретением, другой «машиной», прообраз которой был подсказан ему литографией (изобретенной Зенефельдером в Мюнхене в 1796 году).
Братья Ньепсы быстро освоили литографическую технику Зенефельдера и в 1813–1815 годах практиковали ее в Бургундии, хотя и без особого успеха. Тем не менее, позиция первопроходца в изготовлении и распространении изображений в конечном счете привлекла внимание Нисефора к камере-обскуре. Говоря в отвлеченных терминах, требовалось получить на литографском камне, помещенном в камеру-обскуру, непосредственное световое отображение «картины», с тем чтобы при помощи минимального количества промежуточных операций перевести это изображение на бумажную основу. Пытаясь ускорить идущие в камере реакции, Ньепс наполняет ее различными газами — как если бы это была камера сгорания в его пиреолофоре. Хотя материалы и процессы в его экспериментах меняются, суть методики остается постоянной; уже с 1816 года здесь угадывается общая концепция фотографии. Этапы исследований Ньепса хорошо известны. Он очень быстро приходит к ясному пониманию своей конечной цели, но результатов добивается далеко не сразу (см. врезку).
После двенадцати лет то и дело прерывавшихся исследований Нисефор Ньепс пришел к неоспоримому успеху, получив изображения на оловянной пластинке (одно из них сохранилось до наших дней). В конце 1827 года во время долгого пребывания в Лондоне он демонстрирует образцы английским ученым в надежде извлечь какую-либо прибыль из своего открытия. Демонстрация, однако, не производит впечатления и не вызывает того энтузиазма, с которым позднее будет встречен дагеротип.
В составленной Ньепсом в 1829 году «Записке о гелиографии» описаны, в сущности, два различных метода. Первый — это перенос действием света уже имеющихся изображений (а именно, пропитанных лаком для придания прозрачности штриховых гравюр); светочувствительным материалом здесь выступает асфальт. Этот метод ляжет в основу ряда техник фотогравюры. Второй метод подразумевает копирование «видов» в камере-обскуре, то есть получение прямых изображений природы (к примеру, сделанных из окна комнаты) — черно-белых, с естественной передачей тонов («позитив») — за счет пропорционального освещению изменения растворимости того же асфальта. Классическим примером является снимок, сделанный Ньепсом в его имении Ле Гра и вновь открытый в 1952 году, — вид из окна дома в Сен-Лу де Варен (оловянная пластинка, датируемая 1826–1827 годами, ныне — в коллекции Гернсхеймов в Техасском университете, Остин) [15].
В 1829 году не слишком четкие пластинки Ньепса никак не могли сойти за значительное достижение. Именно в этот момент в дело вступает Дагер, театральный художник и декоратор, директор Парижской диорамы, единственный, кому удастся — уже после смерти Ньепса — довести до успешного завершения его сдерживаемые то упрямством, то нерешительностью исследования. Первое знакомство двух изобретателей, которому поспособствовала словоохотливость поставщика Ньепса оптика Шевалье, состоялось 25 января 1826 года. Ньепс встречается с Дагером в Париже, по пути в Лондон, и столичная знаменитость производит сильное впечатление на провинциала, который после лондонских неудач находит неожиданную поддержку, сулящую преодоление многих препятствий — включая недостаточность познаний Ньепса в оптике. 14 декабря 1829 года был подписан скрепляющий их сотрудничество договор, согласно которому Ньепс «уступает свое изобретение» созданному товариществу, а Дагер «вносит новую модификацию камеры-обскуры».
Работа велась раздельно: Ньепс упорно стремился усовершенствовать свой собственный метод (с использованием асфальта), тогда как Дагер, корректируя используемые вещества и процедуры, добивался сокращения экспозиции (все еще длившейся около часа) и получения окончательного изображения, не нуждающегося в последующей гравировке. Оба компаньона проводили опыты на посеребренных медных пластинках (использование серебряного покрытия также впервые предложено Ньепсом), когда в 1831 году ими было найдено вещество, которое станет основой техники Дагера, — йод.
Ньепс скоропостижно умер 5 июля 1833 года в своем имении Ле Гра (запечатленном на первом дошедшем до нас «фотографическом» изображении), так и не внеся решительных изменений в свой метод.
Можно сказать, что к этому времени концепция фотографии уже обрела зрелость, однако предлагаемые технические решения оставались, в практическом и коммерческом смысле, неудовлетворительными. Не исключено, что к обнадеживающим результатам приходили тогда же и другие исследователи. В 1833 году оказавшийся в Бразилии французский техник Эркюль Флоранс, если верить записям в его дневнике, «печатал» светом на бумаге, обработанной нитратом серебра, документы и наградные грамоты, прочерченные на зачерненной сажей стеклянной пластинке [16]. Известно также, что Фокс Тальбот, который с 1835 года экспериментировал со светочувствительными солями серебра, получил в камере-обскуре негатив с видом из своего окна, которому, впрочем, увлеченный другими исследовательскими задачами, не придал должного значения [17]. Хотя проблема «фотографии», как покажет будущее, была в принципе решена, изобретения, пригодного для практического применения, еще не существовало. Механизм световой машины оставался несовершенным, однако Дагер, опытный специалист в области машин театральных, верил в успех. Гравер Леметр был абсолютно убежден в способности Дагера соединить машину и свет, когда писал о нем Ньепсу: «Он, полагаю, на редкость сведущ во всем, что касается машин и световых эффектов» [18].
Примечания
| [1] | G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, 1958; переизд.: 1989. |
| [2] | P. Jay, Niépce: genèse d’une invention, Chalon-sur-Saône, 1988, p. 280; Nicéphore Niépce: lettres et documents, Photo Poche, nº 8, Paris, 1983. |
| [3] | Письмо от 22 апреля 1816 г., в кн.: J. N. Niépce: lettres 1816–1817, Rouen, 1973, p. 16. «Монгольфьер» в 1783 г. был назван «аэростатической машиной». |
| [4] | Письмо от 11 июля 1817 г., ibid., p. 170–172. Ньепс также говорит о «машине» применительно к «светлой камере Уоллестона (письмо от 27 июля 1818 г.) и о «машинах такого рода» применительно к камере-обскуре (письмо от 18 июля 1827 г.). «Машинами» называли и орудия взрыва, бомбы (например, «машина», использованная Фьески во время покушения на Луи-Филиппа в 1835 г.). |
| [5] | J. K. Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, |
| [6] | H. Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie, München, 1970, S. 194–196. |
| [7] | Codex Atlanticus, vol. D, fol. 8 (Библиотека Амброзиана, Милан). |
| [8] | G. B. Della Porta, Magiae Naturalis …, Naples, 1553; Anvers, 1561; франц. пер.: G. B. Della Porta, La magie naturelle qui est les secrets et miracles de nature, Rouen, 1612. |
| [9] | J. Zahn, Oculus Artificialis teledioptricus, Würzburg, 1685–1686. |
| [10] | A. Kircher, Ars Magna lucis et umbrae (1646), Amsterdam, 1671. |
| [11] | S. Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983; J. Hammond, The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol, 1981. |
| [12] | J. M. Eder, Geschichte der Photographie, Halle, 41932; J. H. Schulze, «Scotophorus pro phosphorus inventus …» , in Acta physicomedica Acad. Caesareae …, Nürnberg, 1727. |
| [13] | J. Senebier, Mémoires physico-chimiques sur l’influence de la lumière solaire pour modifier les êtres des trois règnes de la nature, Genève, 1782. |
| [14] | T. Wedgwood and H. Davy, «An Account of a Method of Copying Paintings upon Glass and of Making Profiles by the Agency of Light upon Nitrate of Silver» // Journal of the Royal Institution, London, 1802, vol. I, p. 170. |
| [15] | H. Gernsheim, «The 150th Anniversary of Photography» // History of Photography, January 1977, p. 3–8. |
| [16] | См.: B. Kossoy, Hercule Florence. 1833: a discoberta isolada de fotografia no Brasil, 2 éd., São Paulo, 1980; Les Multiples inventions de la photographie, Paris, 1989, p. 73–78. |
| [17] | G. Buckland, Fox Talbot and the Invention of Photography, Boston, 1980, p. 30. |
| [18] | Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж. Н. Ниепса, Ж. М. Дагерра и других лиц / Ред. и вводн. статья Т. П. Кравца. М.—Л., 1949 [Труды архива Академии наук СССР, вып. 7], с. 193. В 1851 г. на Всемирной выставке в Лондоне фотография была представлена в секции «Философские орудия» отдела «Машины». |