Парижская коммуна

18 марта 1871 года началось восстание Парижской коммуны. Тьер укрылся в Версале, Париж подвергся второй за недолгий период осаде. В течение «кровавой недели» (21–28 мая) преданные Версалю войска разгромили Коммуну. Начались массовые репрессии. Для тех, кто не был в городе во время этих событий, расстояние сократила фотография. В скором времени «витрины торговцев эстампами были буквально затоплены бесчисленным множеством фотографических карточек» (М. Дюкан, «Муки Парижа»). Визитки, брошюры, серии из нескольких десятков снимков, гравюры «с фотографий», позднейшие фотогравюры составили впечатляющий образ.

Благодаря своей прокламируемой и с готовностью принимаемой на веру объективности фотография служит орудием пропаганды, безоговорочно осуждая коммунаров. С 1871 года публикуются «коллекции» видов разрушенных памятников (Мэрия, дворец Тюильри и т. д.). Многие парижские фотографы, в том числе Андриё, Франк, Ланжерок, Льебер, Пети, Вульф, работали непосредственно во время событий. По техническим причинам (чрезмерная длительность выдержки) или ввиду опасности, сопряженной со съемкой вблизи боевых столкновений, Париж на этих снимках пустынен: видны лишь отдельные неподвижные фигуры; пожары (к примеру, у Топена, Ферье и Лекадра) — результат довольно грубой раскраски. И всюду царят развалины, вина за которые возлагается исключительно на коммунаров. «Грандиозные, причудливые, живописные», руины зачастую трактуются эстетически. Льебер издает серию из ста видов «Руины Парижа» (осада 1870 года и Коммуна 1871-го), а позднее повторит ее на почтовых открытках.

Событие как таковое на снимках отсутствует: «историческая фотография», попытка привить к фотографии жанр исторической картины, либо воспроизводит гравюры (Бетселлер, Леруа, Кине), либо прибегает к уловкам фотомонтажа (Аппер, Вовре, Добьянс). «Художник-фотограф» Аппер для серии «Преступления Коммуны» устраивает живые сцены с натурщиками на местах реальных событий. Полученные таким образом «документы» подчас оказываются тенденциозны, иногда — ироничны (Родниц, «Грабежи в особняке Тьера»). Другие фотографии можно в той или иной степени считать документами «опознания» — это, прежде всего, индивидуальные портреты (как правило, коммунаров), позволяющие публике увидеть «лица виновных» (тот же Аппер будет печатать их до 1878 года); кроме того, ими пользуются карикатуристы. Многие коммунары, даже будучи схвачены, хранили свои портреты как «зримое напоминание о времени, когда они были кем-то» (Максим Дюкан), дарили их и не отказывались подписывать. В особо значимых местах: у баррикад, у сброшенной Вандомской колонны (Браке), — делались коллективные портреты. Коммунары с удовольствием позировали на месте событий, участвуя в инсценировке своих «успешных ролей». И если цензура ограничивала продажу фотографий, которые могли повредить «восстановлению общественного порядка», то для полиции эти портреты оказались весьма кстати, поскольку облегчали карательные меры. Были составлены целые картотеки разыскиваемых, в портовые и пограничные города рассылались альбомы с их снимками; формировались досье на высланных, посаженных в тюрьму или казненных коммунаров. Каждый портрет сопровождался описанием (гражданское состояние, физические данные, роль в период Коммуны и т. д.). Многие из них были выполнены Аппером, который регулярно фотографировал заключенных версальских тюрем. Использовались и коллективные снимки: знаменитым примером стала фотография сброшенной Вандомской колонны, опознав на которой Курбе, художника обвинили (ошибочно) в разрушении памятника.

Этот «опыт не прошел бесследно, и [именно] после Коммуны при префектуре полиции появилась фотомастерская» (М. Дюкан). Что же касается подлинных изображений бесчисленных жертв «кровавой недели», то их, по всей видимости, было очень немного: известен портрет мертвого Домбровского работы Дарло, а также два снимка расстрелянных коммунаров, один из которых сделан в больнице, а другой (его приписывают Диздери) с шокирующей прямотой показывает пронумерованные тела убитых в выстроенных в ряд гробах.

Жоэль Петижан