2 1839–1840: Открытия фотографии

Представление совершенно новой техники получения изображений, получившей название «дагеротипия», или, другими словами, объявление о рождении фотографии, состоялось 19 августа 1839 года в помещении Французского института. Заседание носило официальный характер и сопровождалось речами; ему суждено было войти в историю. Дагер, чествуемый в этот великий день изобретатель, не мог вымолвить и слова и попросил зачитать подготовленный им технический доклад Франсуа Араго. В полном соответствии с протоколом фотография оказалась обнародована почтенным академиком [1].

Прихоти истории

Но главное случилось не в этом историческом месте и не в это время. Из-за неосмотрительности членов тройственной экспертной комиссии некоторые сведения о природе дагеротипного изображения вот уже несколько месяцев как утратили секретность [2]. При всей значительности официального торжества оно явилось лишь еще одним шагом к осуществлению мечты изобретателя и, так сказать, утвердило почву для целого ряда более важных событий 1839–1840 годов, которые в не меньшей степени, чем объявление об открытии дагеротипа, способствовали поэтапному открытию того, что мы называем «фотографией» сегодня [3].

Хотя дагеротипия прозвучала в 1839 году подлинным откровением, другие события оказались для будущего фотографии куда важнее. Так, 31 января 1839 года Уильям Генри Фокс Тальбот (уже хорошо известный члену французской Комиссии по дагеротипии Жан-Батисту Био) прочел в Лондоне перед Королевским научным обществом спешно подготовленный доклад, который должен был засвидетельствовать его первенство в «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника». Речь здесь также шла о фотографии — за шесть месяцев до ее официального признания.

20 мая 1839 года, то есть опять-таки до торжественной церемонии во Французском институте, произошла встреча никому не известного Ипполита Байара с горячим сторонником Дагера Араго; Байар продемонстрировал ученому «прямые позитивы», которые он получал при помощи камеры-обскуры с 20 марта. Не меньше прав на место в истории и у последних сентябрьских дней 1840 года, когда Тальбот открыл «скрытое изображение» и разработал технику калотипии, а с нею и принцип негатива и позитива, на котором будет строиться почти вся последующая история фотографии. Наконец, символически значима дата 24 июня 1839 года, когда Байар, надеясь привлечь внимание к своему изобретению, устроил по случаю благотворительной церемонии первую в истории выставку фотографий.

Так стоит ли связывать с одним освященным традицией днем возникновение сложной, многообразной технологии, которая постоянно совершенствовалась, ветвилась, обновлялась? Сегодня затруднительно решить, насколько реальным было это изобретение фотографии — так далека техническая терминология той эпохи от наших нынешних представлений. Чтобы представить себе два этих исторических года, мы попытаемся воссоздать на основе публикаций, личных дневников и официальных сообщений хронику малых открытий, пройдем, насколько это в наших силах, через все развилки изобретательского поиска, через те кружения и тупики, что составляют привычный удел всякой идеи — технологической в той же мере, что и любой другой.

Наиболее заметны в указанный период три человека, с большим или меньшим успехом участвовавшие в разработке фотографических техник: Луи-Жак-Манде Дагер, Уильям Генри Фокс Тальбот и Ипполит Байар. Немаловажная роль принадлежала и некоторым другим, не говоря об умершем в 1833 году Нисефоре Ньепсе, оказавшем столь значительное влияние на Дагера. Впрочем, «вступление в фотографию» трех ее главных героев не было ни одновременным, ни одинаково громким. Эти люди, вне зависимости от уровня их научной подготовки, вряд ли знали в точности, что они ищут. Общей была лишь область разведки: химическое закрепление изображений, порожденных солнечными лучами, и в частности — полученных в камере-обскуре. Дагер вел свои исследования с 1826 года, с тех пор как познакомился с Ньепсом, опыты которого восходят к 1816-му. Тальбот, как достоверно известно сегодня, начал работать в этом направлении в 1834 году (и в августе 1835-го уже получил «негатив» окна, пусть и совсем крошечный, в два с половиной сантиметра стороной), но вскоре прекратил опыты, чтобы вернуться к ним, узнав об официальном сообщении Араго по поводу дагеротипии в январе 1839 года. Та же январская церемония или, возможно, просочившиеся в 1838 году слухи о дагеротипе [4] послужили толчком и для экспериментов Байара, о предшествующих планах или устремлениях которого нам ничего не известно.

Секрет Дагера

После смерти Ньепса (5 июля 1833) Дагер остался связан подписанным 14 декабря 1829 года договором с наследником умершего Изидором Ньепсом, который продолжал, пусть и не слишком активно, исследования своего отца. Дагер был светским человеком: парижанин, «наделенный талантом» художник, занимавшийся театральными декорациями и модными в то время панорамами, он приобрел известность после того, как в 1822 году открыл Диораму, где, эффектно освещая огромные живописные панно, устраивал иллюзионистические спектакли. Успех позволил Дагеру открыть еще одно заведение в Лондоне и принес орден Почетного легиона. Будучи профессиональным рисовальщиком, он знал и о возможностях камеры-обскуры. Ко времени кончины Ньепса их совместные изыскания, в которых Дагер участвовал именно «своими усовершенствованиями камеры-обскуры», судя по всему, велись на базе договора о сотрудничестве и специально составленной Ньепсом «Записки о гелиографии». Целью было получить в камере-обскуре металлические гравировальные пластинки, позволяющие тиражировать «виды» практически в неограниченном количестве. Лучшей светочувствительной субстанцией Нисефор Ньепс считал асфальт, которому, по мнению Дагера, катастрофически не хватало чувствительности. Однако ничего лучшего сам Дагер предложить не мог, хотя и пробовал использовать нагревание, а также заполнение камеры газом и даже жидкостью. В 1831 году поиски Дагера, по‑видимому, становятся более самостоятельными: он упоминает о «нескольких опытах с йодом» и о «высокой чувствительности к воздействию света в сочетании с полированным серебром» [5].

Вокруг использования йода на серебряной пластинке и организуется мало-помалу замысловатый процесс дагеротипии. Дагер превращает йод, упоминаемый в «Записке» Ньепса как средство «зачернения [оловянной] пластинки», в средство придания чувствительности серебру, не предлагая, однако, применять йодистое серебро прямо. Он получает «результаты» — «обратные» изображения (негативы), закрепить которые пока не удается, — за три минуты, тогда как Ньепсу требуется для этого несколько часов. Вплоть до 1833 года исследователи, по-видимому, работают раздельно каждый над своей задачей и общаются преимущественно по переписке (Дагер живет в Париже, Ньепс — в Шалоне-сюр-Саон). После того как Нисефор Ньепс умирает, все меняется. Дагер, судя по всему, ведет сразу два проекта: продолжает исследования, начатые Ньепсом, и параллельно — собственные опыты совсем в ином направлении. В сентябре 1833 года Дагер выдвигает идею «получаемого очень быстро», но невидимого изображения (позже его назовут «скрытым») и активизирует эксперименты с йодом, остерегаясь посвящать в них преданного отцовским теориям Изидора Ньепса. В 1835 году он неожиданно предлагает Изидору внести в договор дополнение (от 9 мая 1835), согласно которому «г-н Дагер … придя к возможности получить с помощью найденного им процесса более благоприятные в отношении быстродействия результаты» меняет коммерческие условия сотрудничества и присваивает себе приоритет в этом открытии. В августе того же года он уже достаточно уверен в себе, чтобы уточнить: «Я получил главное, я могу воссоздавать светлые участки такими, какими они и должны быть, и вызывать устойчивую остановку процесса». Тем самым, Дагер практически завершает свое изобретение: он научился использовать для проявления изображения пары ртути, избирательно воздействующие на освещенные участки пластинки.

Ему не хватает лишь одного — «промывки, способной устранить первичный материал» (то есть йод); эта проблема (которая вряд ли смутила бы ученого вроде Тальбота) останется неразрешенной и к февралю 1837 года, когда Дагер будет получать изображения всего за «7–10 минут». Он настойчиво работает над тем, чтобы избавиться от следов йода, части его «секрета» (решением, как известно, окажется раствор поваренной соли). В июне 1837 года в Париж, чтобы подписать «окончательное соглашение», приезжает Изидор Ньепс, и ему приходится признать: «г-н Дагер … познакомил меня с изобретенной им процедурой». В новом договоре фигурируют два процесса: один из них, практически не претерпевший изменений, принадлежит Нисефору Ньепсу, а другой, разработанный Дагером, получает (28 апреля 1838) название «дагеротипии». После неудачной попытки организовать подписку Дагер, пользуясь связями при дворе Луи-Филиппа, добивается того, чтобы Араго, не разглашая подробностей, представил его проект на заседании Академии наук (7 января 1839), и планирует «продать это открытие правительству». Наконец, после пожара, уничтожившего Диораму, 8 марта 1839 года принимается решение о том, что каждому из участников договора (Изидору Ньепсу и Дагеру) будет выплачиваться пожизненная рента в размере 4000 франков с доплатой в 2000 франков Дагеру за «секреты Диорамы».

Дагер получает признание как создатель «дагеротипии», хотя споры о степени участия Ньепса были неизбежны. Араго делает соответствующий доклад в Палате депутатов 3 июля, а Гей-Люссак — в Палате пэров 30 июля 1839 года. 19 августа того же года процесс был обнародован и «передан миру» (впрочем, 14 августа Дагер получил английский патент, исключивший нацию-соперника Франции из числа осчастливленных этим щедрым подарком). Прозвучавшая в этот день «новость Араго» [6] поставила фотографию на службу человечеству как двигатель общественного прогресса: «Франция великодушно вручает всему миру открытие, способное внести немалый вклад в развитие искусств и наук». В свою очередь, Араго, уже принизивший вклад Байара, в дальнейшем употребит все свое влияние, чтобы отмести также и притязания Тальбота, выдвинув на первый план в качестве неоспоримого предшественника фотографии другого своего соотечественника — Ньепса.

Марк-Антуан Годен, один из первых дагеротипистов, присутствовал на знаменитом заседании и так описал охвативший публику ажиотаж: «Вскоре новоизбранного академика окружила толпа. И тот, не вдаваясь в подробности, сообщил нам, что дело в йоде и ртути. Наконец заседание закончено, секрет оглашен … Уже через несколько дней каждый пытался скопировать открывающийся из его окна вид, и некоторым счастливчикам удавалось с первого раза получить силуэт крыш на фоне неба: замирая от восторга, они были готовы любоваться контурами печных труб». Незамедлительно была напечатана брошюра, которая в том же 1839 году выдержала несколько французских и множество зарубежных переизданий. Дагеротипия (см. следующую главу) сразу приобрела доверие — несмотря на сложность технологических операций, неизбежные ограничения и обязательную тщательность в работе с реактивами. В течение нескольких месяцев было внесено несколько усовершенствований, сделавших процесс общедоступным; результаты съемки расценивались как поразительные.

Сегодня нам известно около пятнадцати дагеротипов, выполненных Дагером в 1839 году. В их числе два триптиха, преподнесенные автором Араго (ныне — в музее Перпиньяна) и королю Баварии (не сохранился), натюрморты со статуэтками, виды Парижа, а также подборка с изображениями раковин и окаменелостей.

Решимость Тальбота

После первых опытов, предпринятых в 1834–1835 годах и не сочтенных тогда успешными, Тальбот вернулся к исследованиям в других областях, по своему научному уровню далеко превосходя Дагера. Специалист в древних языках и математик, он поддерживал контакты с виднейшими представителями науки, литературы, филологии, археологии и т. д. И только в январе 1839 года, узнав о докладе Араго, он неожиданно осознает собственную недальновидность. Располагая лишь самой поверхностной информацией о работах Дагера, Тальбот полагает (ошибочно), что они близки его собственным изысканиям, и пытается доказать свое первенство. С 25 января он демонстрирует в Королевском институте свои «фотогенические», или светописные, рисунки (техника использовалась им с 1834 года), а 31 января выступает с докладом в Королевском научном обществе [7].

Все показанные им тогда «рисунки», эксперименты с которыми он будет продолжать еще многие месяцы, сделаны одним и тем же способом: на лист бумаги, пропитанный раствором нитрата или хлорида серебра, помещается плоский предмет — как, например, кружево, травинка, цветок — и затем в течение 10–30 минут подвергается воздействию дневного света. Открытые солнечным лучам участки темнеют, тогда как защищенная предметом бумага остается белой. Чтобы во время просмотра на свету изображение не чернело полностью, Тальботу требовалось решить проблему «закрепления», то есть растворения остаточных солей, не восстановившихся до черного металлического серебра. Поначалу он использовал морскую соль (хлористый натрий) и йодистый калий, но уже очень скоро (1 февраля 1839) его друг Гершель подсказал ему идею попробовать в качестве закрепителя гипосульфит натрия (применяемый и сегодня). Следует отметить, что в силу научных обычаев того времени гипосульфит натрия — один из важнейших с нынешней точки зрения элементов изобретения — запатентован не был и распространялся безо всяких ограничений. Био, находясь в Париже, получил соответствующую информацию непосредственно от Тальбота, не делавшего из нее секрета, и, вероятно, передал Дагеру, который немедленно взял этот способ на вооружение.

Строго говоря, Тальбот получал три вида изображений в обратной тональности, с темными участками на месте «светлых» или прозрачных частей предмета: во-первых, собственно фотогенические рисунки — четкие, детализированные силуэты (светлые на темном фоне); во-вторых, изображения солнечного микроскопа — сделанные с помощью солнечного света увеличенные виды мельчайших предметов, впечатляющие тем, что их трудно нарисовать даже используя микроскоп; и, наконец, изображения, созданные в маленьких камерах-обскурах (Тальбот называл их «мышеловками»), «орудиях своего рода естественной магии», с помощью которых, по словам Тальбота, можно было «копировать портрет удаленного предмета, фасад здания» [8]. Тальбот предусматривал и обращение негативных изображений — либо при помощи повторной съемки, либо за счет прозрачности основы, — с тем чтобы «передать свет и тени в естественной тональности» (между прочим, именно в письме к Тальботу от 28 февраля 1839 года Гершель впервые предлагает слово «фотография»).

Поскольку техника дагеротипа еще не была обнародована, имелись основания предполагать родство двух процессов. Тальбот еще не знает, что дагеротип делается на металлической пластинке [9], и медлит, не желая дать повод для обвинений в плагиате. Но затем, из переписки с Био (членом Комиссии по дагеротипии), понимает, что его метод не имеет с дагеровским ничего общего ни технически, ни даже внешне (используется матовая бумага вместо блестящей металлической пластинки). В феврале Дагер уже готовит представление своего процесса на бумажной основе, пытаясь спровоцировать Тальбота, о технике которого решительно ничего не знает!

По ходу этой вялотекущей позиционной войны и вопреки спешным усовершенствованиям Тальбота к апрелю 1839 года [10] складывается всеобщая уверенность в том, что «изображения г-на Дагера намного превосходят получаемые здесь [в Англии]». Уже очевиден серьезный недостаток дагеротипии: она позволяет сделать лишь одно изображение, исключая возможность последующих копий — у английского метода есть бесспорный козырь. И все же Гершель, будучи в Париже, не может скрыть своего восхищения дагеротипом, который «граничит с чудом» по своей точности, изысканности тонов, «тонкости светотеневых переходов, чьи мягкость и естественность оставляют позади живопись» и, наконец, по впечатляющей светочувствительности (выдержка составляет 3 минуты на солнце) [11]. Тальбот тем временем выставляет 95 фотогенических рисунков в Британской ассоциации в Бирмингеме. Демонстрируются все возможности, предоставляемые его изобретением: светлые контуры растений на темном фоне, копии гравюр, литографий, рисунков (с целью получения черных линий на белом они были пересняты повторно), пейзажи, сделанные в камере-обскуре, в том числе фасад и интерьер дома Тальбота в аббатстве Лейкок, а также увеличения (вплоть до четырехсоткратных), полученные при помощи солнечного микроскопа. Все это было призвано указать научные приложения его открытий.

Однако 14 сентября 1839 года в Лондоне состоялся показ дагеротипов. При их обсуждении технические проблемы быстро отошли на задний план, уступив место теме несправедливости в отношениях двух промышленных соседей. Тальбот приобрел все необходимое для практической дагеротипии и признал, что его изображения лишены формального совершенства дагеротипов, указав, однако, с полным основанием, что английский метод куда лучше подходит для тиражирования изображений и, в частности, позволяет выпускать книги с фотографическими иллюстрациями. Именно в этой области «фотографию» ожидал скорый взлет, а дагеротипию — неизбежный упадок.

Разочарование Байара

Дабы побудить Тальбота к усовершенствованию «быстрого процесса на бумажной основе, рассчитанного на путешественников» [12], Био рассказал ему о работах на бумаге некоего Байара. Неизвестно, каким образом этот чиновник Министерства финансов, друг художников и граверов (Циглера, Гаварни, Берталя), не имевший никакого научного образования, заинтересовался получением изображений в камере-обскуре. Его дневник опытов (хранящийся ныне во Французском обществе фотографии, Париж) позволяет восстановить обрывочную хронологию. «Первые опыты» были проведены Байаром 1 февраля 1839 года, вскоре после официального сообщения о дагеротипии. Указания дневника в сопоставлении с другими событиями не оставляют сомнений в подлинности фактов: «20 марта получены прямые изображения в камере-обскуре. 22-го показал образцы г‑ну Греведону и г‑ну Сену. Требуется примерно час. 6 апреля — полчаса или 35 минут. 13 мая, г‑н Био. 20-го, г‑н Араго. 10 июня — четверть часа для статуй и 20 минут для пейзажей». 24 июня 1839 года, в рамках благотворительной церемонии в пользу жертв землетрясения на Мартинике, Байар устраивает недолгую демонстрацию тридцати выполненных им архитектурных видов и натюрмортов; на выставку откликаются две газеты, сообщая о «другом, нежели у г‑на Дагера, методе» [13].

В той информационной ситуации, которая сложилась вокруг обнародования дагеротипии, Байару надо было немало потрудиться, чтобы привлечь интерес к своему, не столь выигрышному, методу. Его изображения на бумаге напоминали рисунки: их отличала мягкость очертаний, плавные переходы полутонов, глубокие тени, а также зернистость (отчасти присущая самой бумаге, отчасти усиленная ее пропиткой); к тому же они исполнялись в одном-единственном, непригодном для воспроизведения экземпляре. Они существенно отличались от дагеротипов (с их металлической основой) внешне и безусловно уступали им в богатстве детализации (уже в описываемую эпоху их противопоставляли — возможно, чересчур резко — как, соответственно, художественный и научный стиль).

Байару, которого отверг официальный арбитр Араго и не слишком привечал Био, оставалось единственное — обратиться в Академию художеств (принявшую участие, несмотря на верховенство Академии наук, и в продвижении дагеротипа) [14]. Этот его вынужденный шаг сыграл на руку соперничеству «дагеротипа-науки» с «бумагой-искусством», каковое окажется и вредным, и ложным. Байар выставил «вид Парижа, в котором, с точки зрения перспективной точности и живописных эффектов, соблюдены почти все условия совершенства», а также фотографии статуй, его излюбленной натуры, сочетающие белизну, богатую светотеневую моделировку, материальность и перекличку с искусством прошлого. Впрочем, его процесс требует длительных экспозиций: в сообщении упоминается о получасовой выдержке. Обозреватель добавляет: «хотелось бы чуть большей отчетливости в деталях и меньшей неопределенности или мягкости контуров».

Несмотря на значительные технические различия, снимки Байара повторяют достоинства и недостатки фотогенических рисунков Тальбота: необходимость длительной выдержки и сходство с традиционным рисунком, недостаточная четкость линий отчасти компенсируются простотой изготовления, удобством хранения и дешевизной материалов (Тальбот включит аналогичный метод в патент от 1841 года). Байар ничего не сообщает о деталях своего процесса вплоть до 24 февраля 1840 года; Академии наук он расскажет, что «писчая бумага, подготовленная по методу г-на Тальбота и потемневшая под воздействием света, опускается на несколько секунд в раствор йодистого калия, а затем, на грифельной доске, помещается внутрь камеры-обскуры. Когда изображение готово, бумагу остается промыть в растворе гипосульфита натрия». Особенностью байаровского процесса является то, что он позволяет сразу получать позитив, синтезируя под воздействием света белое йодистое серебро на зачерненной бумаге.

Чуть позже, в начале 1841 года, после того как Тальбот объявил об открытии калотипии, Байар попросил вскрыть запечатанный конверт, депонированный им в Академии наук 8 ноября 1839 года; там содержалось ясное описание процесса, в ходе которого бумажная основа обрабатывается йодом и парами ртути, проявляющими скрытое изображение, и получается негатив.

Несмотря на официальное объявление, сделанное о нем в ноябре 1840 года Академией художеств (к тому времени выдержка составляла 20 минут), метод Байара так и не смог утвердиться в качестве полноценной «техники фотографа», оставшись в тени миметической магии дагеротипа и новых предложений Тальбота (а именно, калотипии), каковые не замедлил взять на вооружение и сам Байар… Пользуясь преимуществами конкурирующего метода, Байар уже не мог отстаивать свой собственный. Таким образом фотография, возможно, прошла мимо одного из своих будущих путей (изображение без негатива и проявления), к которому вернется поляроид.

Но Байар успел поэкспериментировать с прямым позитивом, выполнив сотни изображений статуй, бюстов и рельефов — тщательно выстроенные композиции, в которых со временем остается все меньше незаполненного пространства. Это можно расценить как маниакальный поиск наилучшего зримого доказательства успешности разработанной им техники. Подчас рядом с грошовыми гипсовыми моделями присутствует и сам Байар: он не только стремится доказать, что его метод приложим к людям, но и служит живым подтверждением того, что здесь нет никакого мошенничества. «Автопортрет в виде утопленника» (октябрь 1840), первая фотография с вымышленным сюжетом, сопровожденная сетованиями автора на судьбу, которая предпочла ему Дагера, является вместе с тем и одним из последних следов изобретения, уже обреченного на забвение.

Да здравствует калотипия!

Тальбот не испытал разочарования, подобного тому, которое постигло в конце 1840 года Байара. Напротив, именно в это время он осуществил, так сказать, «второе изобретение» фотографии на основе своего собственного процесса. В разгаре полемики, вызванной заявлением (несомненно, преждевременным) о сокращении выдержки до одной-двух секунд, которое Дагер сделал в январе 1841 года, Тальбот принимает решение обнародовать свои исследования сентября-октября года предшествующего [15]: они увенчались открытием метода, который будет назван калотипией. Сократившая выдержку до нескольких минут (или даже десятков секунд) и дававшая в результате съемки бумажный негатив, калотипия оперировала понятием «скрытого изображения» (присутствующего и в практике дагеротипии). Кроме того, калотипный снимок можно было хранить в экспонированном состоянии и проявлять позднее. Это было основополагающее открытие, проведшее границу между съемкой и проявлением негативного изображения, именно оно задаст направление всему дальнейшему развитию фотографии независимо от используемой основы и придаст экспериментам Тальбота второе дыхание. Отныне он берется за все — или почти за все — сюжеты и решительно оспаривает преимущества дагеротипии.

Таким образом, в 1841 году продолжали соперничество два метода (Байар вскоре оставил свои притязания): опробованный метод Дагера, повсеместно распространявшийся в портретных ателье, и ненадежный пока, с еще неясными перспективами метод Тальбота, который, однако, в силу неоспоримых преимуществ будет приобретать в последующие годы все большее влияние.

Мишель Фризо

Примечания

[1]	огласно академическому обычаю, доклады, авторы которых не являлись членами академии, зачитывал кто-либо из академиков.
[2]	В состав комиссии входили Араго, Био и Гумбольдт. Сохранились два письма Гумбольдта, касающиеся изобретения фотографии (см.: R. Recht, La lettre de Humboldt, Paris, 1989), а также письмо С. Морзе от 9 марта 1839 г. (ibid., p. 34, n. 3).
[3]	1839, La photographie révélée, Paris, 1989; B. Newhall, Latent Image: The Discovery of Photography, New York, 1967.
[4]	В числе друзей Байара был Греведон, которому 22 марта 1839 г. изобретатель показывал свои работы; тот же Греведон, гравер и литограф, в феврале 1837 г. исполнил портрет Дагера (см. письмо Дагера Изидору Ньепсу от 28 февраля 1837 г.).
[5]	Письма Дагера к Ньепсу от 10 апреля, 21 и 31 мая 1831 г.; опубликованы в кн.: Документы по истории изобретения фотографии, ук. соч.
[6]	A. Jammes, «L’événement Arago» // 1839, La photographie révélée, op. cit., p. 23–24.
[7]	G. Buckland, Fox Talbot and the Invention of Photography, Boston, 1980; H. J. P. Arnold, W. H. Fox Talbot, Pioneer of Photography and Man of Science, London, 1977; H. von Amelunxen, Die Aufgehobene Zeit, Berlin, 1988.
[8]	Literary Gazette, February 2, 1839.
[9]	та информация была опубликована в «The Atheneum» 2 февраля 1839 г.
[10]	The Atheneum, April 6, 1839.
[11]	Письмо к Тальботу от 9 мая 1839 г.; «прости мне это ликование», — извиняется Гершель.
[12]	Письмо от 10 ноября 1839 г. 15 октября того же года о «рисунках» Байара на бумаге писала и английская газета «The Art Union».
[13]	Le Moniteur, 22 juillet 1839; Le Constitutionnel, 3 août 1839. Ср.: J. C. Gautrand et M. Frizot, Hippolyte Bayard: naissance de l’image photographique, Amiens, 1986.
[14]	«Сообщение о рисунках, выполненных по методу г‑на Байара» было зачитано Р. Рошеттом на заседании Королевской Академии художеств от 2 ноября 1839 г.
[15]	Compte rendus des séances de l’Académie des sciences, 24 février 1840, p. 337.